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　　今天，全球化在经济上的去疆域化已经在其它领域产生巨大的影响，文化乃至视觉领域被它的生产机制不断地推进和异化，形成了一种明显的对应式反应的结果。我们的艺术表达机制已经从一个自觉机制转变为不得不面对“世界性艺术语境”的反应机制。永远有一个强大的全能者作参照，永远有一套全能话语为我们提供坐标，一切特质文化、地域文化、自主生态文化的结构都因此被撕得粉碎——也许，文化自信的要求正是基于如此的现实背景而提出的一种自卫式主张。但无论怎样，自觉地建构自我文化的认知系统，本质上是对自身文化机制重申的必然道路，而这个道路是由无数文化积层中的微观景致所实践出来的。对视觉领域或艺术领域中的微观个体的点状审读，当然就成为视觉艺术积层中必不可少的环节。在这个前提下，拎出在暗处创作、充满地域性特点的艺术家画家郭振宇的个案也就顺理成章了。

　　郭振宇曾经在九十年代末掀起过一场影响巨大的“纤维编织”运动，而且，这个运动的核心环节来自于他与他的聋哑学生们的课堂实验，实际上当时他并没有意识到这个众人——尤其是大量非常人、非艺术家——参与的艺术项目，在当代艺术话语的机制中扮演了怎样的一个事件性的角色，而仅仅作为一种自然生长或者工艺性较强的生产方式被各种艺术场域所接纳。而郭振宇自己已经隐约地感受到了他生命个体的艺术原发性症候的启动启动对他而言，被动地成为艺术家与主观地表达之间，一直没有一个明确的界限可以划分，而生存本身越来越将这个险峻的问题抛掷给他，使他不得不用十几年的功夫不断反思自己的艺术之路，逐渐地他意识到自我动力的本质力量源自自我主体性的建立，也就是说，从自我的角度如何观看、如何思考所面对的一切，才是一个艺术家如何获得表达认知的一种基础。对于郭振宇，他的主体性建构是从身体的在场性开始的。

　　随着宏观科学和微观科学的不断发展与深入，我们对世界的想象越来越不可思议，从空间学的角度我们已经亲身体验到超越三维空间的新的维度的产生与使用，比如航空科学带来的空间认知的变化等等。原有的面对式的透视关系被更多维度的变化所击碎——“立体透视的时代业已到来”。（1）起初这种现象改变了艺术家尤其是画家的工作方式，比如波洛克从一种架上的概念走向“高空”俯视，并且亲自参与了这种俯视，从而建构了一整套新的表现形态和美学形式，掀起了抽象表现主义的巨大思潮。郭振宇对此认识颇深，并且沿着这样的道路思考如何在绘画上形成自己的主体性认知和表达。他意识到作品的参与性是当代艺术一个重要的现象与尺度，它意味着与观者的某种共享与共谋，而在具体操作的时候，人们往往会不自觉地失去对自身主体位置尤其是思考的主体位置的感知，那么，以身体作为参与媒介，并不仅仅是在画面外，更在画面内成为具体的结构，也就意味着主体生命的参与，一种生命本体的在场，它在画布上引导出一种可以被觉察并触摸的生命体验。

　　身体的在场性就意味着身体性的触及，在郭振宇的画面上埋藏着一种身体性的视觉感知，它能够触及到与绘画有关的情感、内容、形式甚至语言。在今天这样一个资讯发达的信息社会中，我们无法回避迎面而来的“远程视像”，它们已经成为我们生活的可信生态，我们的信服来自一种远程的观看，通过报纸、电视、电影、手机视频、监控视频等等。而越来越不用也不愿直接进入那些远程的事件和事物，去直接参与它们的真实发生。郭振宇强调如何在绘画中恢复一种身体性的直接介入，如何让“事件”在身体的参与和触及中获得更深入的真实。例如《创世纪》这幅画，主要源自天津大火的远程视像，而振宇用身体触及的方式让这个事件再度发酵，但不再仅仅停留在某个事件上，而是因为身体性的参与让整个事件宏观化了——那些身体的痕迹逼迫我们重申自己的处境，重申一种“末日”的击打力，反过来给予观者一种身体痉挛的感受与体悟，让我们不得不从每个个体的角度思考我们人类整体的命运——所以振宇将这幅画命名为《创世纪》，也有着其内在的涵义。振宇大量的绘画都充满了灾难意识，充满了对人类命运的担忧，在充斥着基因学、核武器、人工智能等等各类不可预知的危机重重的现实中，必然有一种灾难的感受力，这种灾难的感受力必然既是情感精神性的，更是身体性的。郭振宇以此为基点，触及绘画，构建出一个充满生命表现力的肌理世界，无疑申明了一种明确的态度：进入生活的暗处。

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　　对郭振宇而言，生活是由矛盾构成的机体，存在本身就是一种矛盾关系，如何在绘画中呈现出这种复杂的矛盾关系，也就是如何呈现自身生存的触及性？首先我们能够看到在生活界面中振宇是一个怎样的状态和现实。作为一个美术馆收藏部的工作人员，他的职责是相当严谨和刻板的，尤其是有关工作细节的部分，甚至可以说是一丝不苟的，这对一个具有艺术表达情怀和想象力的人而言，几乎是一种酷刑。然而他很好地协调了工作与创作之间的关系，让创作本身成为工作的暗影，一条暗的线索，一种“阴影式”的生存模式。事实上，阴影决定了事物的真实，只有有阴影的事物，我们才能感受到其存在的真实性。因此，振宇的创作让他真正成为一个“真实”的人，他的绘画就是他建构自身真实的一个途径和方法，也只有这种“真实”的触及性能够开拓出观者的内在空间，从而产生相应的共鸣。郭振宇仅仅在工作与创作的关系中就已经完成了他对生命本身的思考，也许这是他被迫采取的方式，但这是一个契机，振宇理解并迅速抓住了它。

　　其次，振宇的现实要求他在生活与精神的割裂和隔阂中理解自身的存在，要求一种矛盾的端口既是相互排斥的，又是相互生成的。此时，在振宇那里，生活与精神不是相互退让以求和解的形式，而是一种互不退让、互为参照的关系，一种斗争性的关系，因而，他懂得如何让这种斗争性拥有持续的效应，拥有尖锐的陌生感和疼痛感，这是感受生命存在的一种直接方式。因此，在振宇的画里，我们能不断看到正与反、表现与理性、绘画语言与实物材质等等的对抗，这种对抗强化了他绘画内容的生命体验，以至于我们不得不面对他绘画的可见性激情的时候，也不得不审视他绘画的可述性感受，简单地说，他的绘画让我们不得不将生命的存在感受置放进他表达的矛盾性建构里，让我们的情感也与他一样，在一种互斥的搏斗形式里显影。《蒹葭》系列中第二、三、四的风景倒置，将事物从一个常态的角度反转成一个陌生的形态，从而让视觉的矛盾激化成一个锐角，与观者保持了一种持续的对抗关系，形成新的语境和生态；《麦地星空之二》用理性的线结构破除了表现的激越形式，让形式成为理性与感受撕扯的战场，从而强化了某种生命的内在驱动力，让绘画更加动人；《时间简史》系列，将现成品从材料与实物两个角度重建了语言的绘画性结构，使表达不仅仅停留在一种静态的界面中，更多地它能够深入到动态的立体积层里。无处不在的矛盾修辞是郭振宇刻意实施的计划，为了更加真实地回应他曾经经历的、正在经验的以及将要形成的自己的存在性。无疑这些矛盾修辞是建立在生命感受的基础上的，因此，也就是建立在生存的触及性之上的。这正是郭振宇的动力源。

　　再次，在这种互斥的环节中，有一种特有的燃烧性质使触及的一切本质化了。郭振宇有一整套“燃烧”的方法，让自己进入火焰，所有生活的琐碎在全方位地进入他情感、思想及其语言的燃烧时，一切也就都被燃烧触及，显现出事实本质的底料，换一种说法就是，一切也都被燃烧抽离出来——抽象对郭振宇而言，是一种燃烧的抽离，一种本质化的状态或者姿态。在这里，绘画不再是一种单向的形式，不再仅承担聚集情感和表象的任务，而是更为复杂地承担起了用燃烧来触及的行为或行动任务，其目的是将一切可见性的结果抽象为可述性的本质。从这个角度看郭振宇的画就不再是一个有关绘画的表达了，而是一种行为抽离，一种行动触及带来的抽离出的对本质的欲求，事实上也就是一种生命存在的真实性欲求。被抽象的是一种生命本体的欲求，这就是“燃烧”的本质。以《平林漠》系列为例，其语言的表现力充满燃烧的激越，树林因燃烧的触及被抽离出可见性的范畴，即当燃烧的表现力触及到可供看见识别的树林物象时，物象本身就被这种燃烧的触及抽离了她的本体，使它情不自禁地走向抽象，走向精神的本质，走向一种生命的欲求。所以，郭振宇对物象的抽离，源自其燃烧的性质，而燃烧又源自互斥结构下的动态形式，互斥本身的矛盾性存在又指向他的生存现实，由此，我们可以看到一个鲜活的艺术家形象，一个可以触及的真实生命个体。

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　　当身体的触及性与生存的触及性不断被延展和丰富的时候，就必然会引导出一个不可丢失的基本事实：视觉的触及性，也就是目光的触及性。目光如何触及表达的真相？如何触及精神的内核？如何成为触觉力完成表现的形式与内容？“这一回，不是为了走向纯粹的视觉，相反赋予了触觉纯粹的行动性，将触觉还给了手，给了它一种速度、一种力量与生命，眼睛甚至连跟都难以跟上。”（2）德勒兹将一种视觉上的观看给予了手的触觉感受，实际上是试图在绘画中恢复某种具有“实体”感的事实，并且恢复“实体”的有机性动态形式，让表达成为一种活的事实。从这个意义上讲，郭振宇的绘画正是试图将这种行动的手的触觉力量引入到观看和视觉认知的维度上来，用以考证表现性的激情是如何转化为观念性激情的。《海风秋》、《浮天沧海》等作品中明显带有一种身体视觉的触及性因素，并且这种因素被目光所掌握，由目光主导参与的海转化为身体的海、生存的海，这是一种对自身处境的解读与认识，更是一种通过目光的参与为身体行为开辟道路的深入思考，是直观触及性的思考。而观念性激情恰恰有赖于从一种思想的角度来键链手与绘画的关系，此时，触觉就成为一种思想，触觉就是思想观念本身，郭振宇试图在一种触觉性的角度来思考如何呈现一种思想的激情。因而，这在今天的绘画语境中确实有其内在的意义。

　　从另一个角度讲，触觉性不仅仅引导出一种观看和视觉认知的思想活力，还参与了一种对事实的体认，这就是艺术家自我的身体性要求也被纳入了这种充满触觉意识的目光里，它意味着目光是通过忠实于身体以及手，来忠实于事实，这种传递让事实在目光中走向画布，让当代生活的具体碎片在目光中成为活的形式语言，因为，触及本身是思想与身体的共谋性结果。《暮光之城》系列对现实存在的理解与审读都是基于这样具体的事实。所以我们看到郭振宇一直在绘画中强调行动的事实，身体的事实，观看的事实，实际上是在强调一种生命的真相，一个黑洞式的漩涡，一种“空洞”——生命的源发状态。“当看见这一行为把我们引向一个‘空洞’并替我们打开它时，‘空洞’便观看、便涉及、便从某种意义上构成我们，我们唯有闭上眼睛看。”（3）唯有用看到方式触及或触摸，抽象便从这个意义上重建了郭振宇的世界。对他而言，用参与触及或触摸的方式构建抽象的世界，就是成为抽象本身，就是闭上眼睛去看，去审视，去思忖。这时就像保罗·克利说的那样，“艺术不再让人可视，而是让人失明。”（4）让人在“失明”中去看见一切，去触摸一切，去追问真实与我们之间更加深刻内在的结构关系，一切事实才能得以在画布上展开。

　　今天，这个事实有时候过于残酷，这个事实就是“废墟”，尤其是在精神层面上。尽管进入二十世纪以来，在中国，“废墟”情调具有相当的现代意识和情节，它仍能构成当下视觉文化中精神缺失和碎片化现实的一种鲜明的风景。“这些形象显得‘现代’的正是它们强调了当下，迷恋于暴力与破坏，体现了一种批判眼光以及可以广泛流传。”（5）本质上，郭振宇选择“废墟”除了对现实的某种反思以外，更为重要的是他选择了一种“当下”性——或者就是我们所讲的当代性——对他而言，这是一种态度和立场：用绘画建构一种反思形式的同时，也建构一种触及当下的目光。而且郭振宇的这种当下性具有解构现实的魔幻景观，对整个机制而言，他似乎有一种极深的失望感；对个体而言，他在自己内部建立一种反斥力量，他解构了包括他自己与全方位时空现实的整体性。“废墟”不仅是他的判断，更是他的状态，一种生命的悲剧意识，一种刻骨的状态。只有进入这种状态，他刻板的生活才得以反诉。所以，废墟是他时刻调节的事物的两面，这两面处境的不断反转既构成了他生活的当下性，也构成了他艺术的当下性。

　　从材料与材质的角度上看，他似乎有意识将一种现成品和现实材料带入到作品中来，但实际上，他所构建的异质化的语言结构本质上并不是从材料或材质的本体出发而获得的，更多地是服从于他对事实的触及性所致，是由他的目光带入到画面中来的，通过观看对生活、对自身存在的触及，将具有隐喻色彩的实物纳入到他的废墟帝国中，为了强化语言本身的绝对性力量。但也有例外，《文明第五季·墟之三》用他早年的编织方式重构了今天的废墟，实际上已经逸出了原有目光的触及性，已经进入到材质技术方法的观念性表述了。郭振宇似乎在不断拓展他对世界的理解与想象，通过目光的激情不断扩大他的感知，用以谋求新的表达生态和形象，无疑这是一种新的渴望。无论怎样，郭振宇的绘画都为我们提供了一种当下叙述的常识性语法，尤其是他更加注重目光的触及性，并由此生成他对当下的看法，他的态度：真实是一切艺术的最终力量。这就是他的触目。

2018年1月15日于济南

　　（1）保罗·维利里奥《无边的艺术》，李露露译，南京大学出版社，2014

　　（2）吉尔·德勒兹《感觉的逻辑》，董强译，广西师范大学出版社，2007

　　（3）乔治·迪迪·于贝尔曼《看见与被看》，吴泓缈译，湖南美术出版社，2015

　　（4）保罗·维利里奥《无边的艺术》，李露露译，南京大学出版社，2014

　　（5）巫鸿《废墟、碎片化以及中国现代与后现代》，吕旭峰译，2010